論金詞之別宗：全真道士詞　于東新

　　作者：于東新   來源：求是學刊2012年第02期　

　　于東新1,2

　　(1.南開大學文學院,天津300192;2.內蒙古民族大學文學院,內蒙古通遼028043)

　　摘要:全真道士詞代表了金詞之別宗,呈現出獨特風貌:第一,創作方式互滲。其詞具詩教之旨,創作上使用“詩人句法”,寫出許多雜體詞。第二,文體功能互滲?！耙栽~喻道”,使得詞在功能的選擇上由“聊佐清歡”融進了“丹灶仙霞”,具體就是以詞述心境、以詞明道義、以詞勸世人。第三,審美風格雅俗互滲。在以雜體入詞、注重雅化的同時,又借鑒市井鄉村的俗謠俚曲,吸收民間口語俗語,使詞風雅俗互滲并存。全真道士詞的俗化,也成為元曲登上文學史舞臺的別樣前奏。

　　關鍵詞:全真道士詞；“以詞喻道”；文體特征；詞史

　　唐圭璋的《全金元詞》輯錄了多達2700首的全真道士詞,占今存金詞總量的3/4。對此,學界并未給予相當的重視和研究,甚至有人武斷地認為,這些道士詞“數量多而質量差,實為金詞中之糟粕”。其實,認真研究就會發現,全真道士詞實際代表了金詞成就之一大宗——金代詞壇實由兩派詞人共同打造的,一派是以吳激、蔡松年、黨懷英、趙秉文以及完顏(王壽)、元好問等為代表的“文人詞派”,另一派就是以王重陽、“全真七子”為代表的“道士詞派”。二者共同的生存背景是金代胡漢民族文化的碰撞與融合,只是以漢族詞人群為代表的“文人詞派”,在承襲北宋詞學傳統前提下,又融入北國地域文化及北方民族文化的特點而創造出新的詞體文學,而全真道士詞人則出于宗教目的,所創作的詞文學呈現出別一風貌。

　　一、創作方式的互滲

　　在創作方式上,全真道士在“依聲填詞”、按譜制詞的同時,更注重“破詩人詞”,故其詞有詩旨,詞具詩心,以詞釋道,將詞寫成了一種獨具特色的“詞詩”,乃至詩詞間呈現出文體界限模糊、彼此融滲的情形。其最重要的表現就是“以詩為詞”——以寫詩的態度、方式、宗旨來作詞,使詞“詩化”,從而在文體意義上,使二者產生明顯互滲的現象。

　　“以詩為詞”的命題,始于宋人陳師道。其《后山詩話》云:“退之以文為詩,子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色?！?。實際上,“以詩為詞”不獨蘇軾詞所特有,大概早自晏殊父子始,北宋就有詞人“以詩為詞”了,迨至蘇軾時代,詞壇上已成一種“以詩為詞”的風氣,詩詞的邊界漸趨模糊,甚而出現彼此互滲的現象。因此,宋人楊冠卿認為宋詞已具備了詩歌“雅頌”之旨:“天朝文物,上轢漢周,而其大者固已勒之金石,與五三六經并傳于無終窮。若夫騷人墨客,以篇什之余,寓聲于長短句,因以被管弦而諧宮徵,形容乎太平盛觀,則又莫知其幾。名章俊語,前無古人,盛麗如游金張之堂,妖冶如攬嬙施之祛;幽沽如屈宋,悲壯入蘇李?！盵3]所以,“以詩為詞”所形成的詞的“詩化”情形,確已成為北宋中期以來詞壇的普遍現象。到了金代,這種以詩為詞的現象又有了新發展,,重要表現就是在全真道士詞人的創作中,詞變為談玄論道之詞詩,詞因而具有了傳經布道的宗教意義。

　　1.全真道士詞的詩教之旨

　　全真道士詞人,自教主王重陽、“全真七子”以至后世掌教李志常、尹志平等,多起自儒生文士,所以在論道傳教、勸化世人時即發揮自己所長,以寫詩填詞來傳經布教。本來道家學說主張“得意忘言”,不立文字。認為語言文字是“障道”之物,但全真教卻打破了這種輕視文字的傳統,主張以詩傳道,以詞布教,強調詩詞唱和對徒眾的點化作用。所以,全真道士從重陽祖師開始,不但愛詠詩,更愛作詞,其詞不論應酬唱和、詠物遣懷,還是自敘身世,時刻不忘教旨法門。其中最典型的是重陽詞,其內容至少包括四個方面,即或力倡三教合一以促進全真教發展,或宣揚“全真”主旨以吸引教徒,或闡述修道傳教的核心內容、方法,或自述名字、生平事跡以增強傳道的親和力等,足見其詞濃厚的“詩化”傾向、宗教意味。不妨抄錄一首,以觀其貌:

　　未欲修持,先通吉善,在家作?？爱?。晨參夜禮,長是燕名香。漸漸財辣色減,看分寸、營養爺娘。擒猿馬,古來一句,柔弱勝剛強。,

　　從長,,幾百事,先人后己,勤認炎涼。與六親和睦,朋友圓方。宗祖靈祀祭饗,頻行孝、以序思量。逢佳節.懂欣訪飲,齊唱滿庭芳。(《滿庭芳·來欲脫家》)在教理上,全真教主張儒道釋三教合一,王重陽在《金關玉鎖訣》中即號召以“太上為祖,釋迦為宗,夫子為科牌”,在尊奉道家經典的同時,勸人讀《般若心經》、《孝經》等釋儒經書。因為在全真道士心中,三教同源一理,彼此平等,同等重要。更需指出的是,詞到了王重陽等道士詞人手中.那種“曉風殘月”的兒女情懷已蕩然不存,剩下的唯有對教義的娓娓訴說,循循然善誘然?？梢哉f,全真道士詞失去偎紅倚翠、脂粉香蓮的“詞味”,成了披著詞的外衣的傳教詩了。

　　2.全真道士詞的詩之作法

　　黃庭堅在《小山詞序》中,稱贊“二晏”詞:“寓以詩人之句法,清壯頓挫,能動搖人心?！边@里所說的“詩人句法”,不僅僅限于語詞的運用,而是兼指詩歌寫作技法的介入。全真道士詞不但在詞的宗旨上使詞向詩靠攏,讓詞彌漫著濃郁的香火氣患、宗教意識,更重要的是道士詞人用寫詩的態度去填詞。一個顯著的表現就是為吸引民眾、達到勸化的目的,王重陽等全真道士往住喜歡別出心裁,將詩的,尤其雜體詩的技法引入詞中,寫出種類繁多的雜體詞。就數量而言,全真詞人群中以王重陽、馬鈺的雜體詞數量最多,其次是譚處端、王處一,丘處機較少?？梢哉f,其雜體詞,不僅在數量上為金元詞人之冠,并且在樣式上,也是同時代其他作者無法匹敵的。據筆者統計,其雜體詞的樣式有藏頭拆字詞、數字詞、福唐體、聯珠詞、疊字詞、嵌字詞、攢字詞(攢==字、攢二字、攢五字)、一至七字詞、喝馬(嵌字之一種)、復字詞等,其他還有五更詞、四時詞、十二月、步虛詞、青詞、十報恩等,種類繁多。在眾多雜體詞類中,藏頭詞數量最多,使用頻繁;其次是數字詞、福唐體、攢字詞、疊字詞等。因篇幅所限,本文選取其中“數字詞”、“攢字體”為例予以簡要說明。

　　數字詞來源于數字詩。最早創作數字詩的詩人是南朝劉宋的鮑照,他作有《數詩》。王重陽等通過對數字理解,把數字引入詞體創作中。大致有三種形式:其一,按數字順序,從一到十(有的只到五或八),如王重陽的《驀山溪》(“一靈真性”)、馬鈺的《清心鏡》(“一青?！?等;也有再從十倒數回去,個別有增至千萬的,如王重陽的《心月照云溪》(“一身之內”)、馬鈺的《滿庭芳》(“一明玄理”)等。其二是專詠某數,如“三”、“九”,王重陽的《驀山溪》(“玉堂三老”)、《黃河清》(“九鞠黃河分九轉”),馬鈺的《滿庭芳》(贈三一居士張明道)、《黃河清》(繼重陽韻)等都屬此類。如王重陽的《黃河清·按一百八數》,九字在全篇出現十二次,以合于一百零八之數,這正是天罡地煞相合之數。全詞詠的是“九”,實際是暗示內丹修煉之事。其三是采用聯章組詞的形式,從幾一、九二……一直說到九九,王重陽的組詞《如夢令》共十二首,講述的就是修煉內丹的九九歸一過程。數字在全真道士詞人群的創作中被賦予道家玄妙的色彩,籠罩著一股神秘性,這正是他們要達到的目的。

　　再看“攢字體”。在全真道士之前,沒有看到有人寫作“攢字體”,在全真之后,也很少有人寫此類詩詞,可以說這是全真派的獨創。此體學界或云不得其解,或語焉不詳。本文僅初步探索,試作剖析。攢字體實際是藏頭與聯珠的結合,首句開頭的字,暗藏于全篇末尾,如藏頭詩。只不過藏頭往往與拆字結合,而攢字則一般將末尾的一字或二字、三字、四字,移攢到首句,以后依次類推,稱攢二、攢三、攢五,如果需挪移末尾的偏旁之字,則又標明為攢三拆字。

　　王重陽有一首《五言詩·攢三字》:

　　(方)(便)馬相見,(相)(見)喆相戀。

　　(相)(戀)處庵中,(庵)(中)做方便。

　　馬鈺有一首長篇五言詩《勉賡彥濟海市詩韻·攢三字》,每句從前一句末尾取二字,移攢到下句開頭,變為七言長篇詩?！皵€三字”與“攢起二字”意思似乎相同,不過馬鈺的《贈李大乘五言詩·攢五字》只有四個字:“李,憩。憑,惠?！比缫詳€三字與攢二字起,形式相同,那么,這首五言詩應是:“李憩憑惠李,憩憑惠李憩。憑惠李憩憑,惠李憩憑惠?！毕駭€五字詩,其墮入文字游戲之中,讓人感到玄而又玄。受此種詩體影響,全真道士詞人有攢體詞,如王重陽作《蓬萊閣·藏頭》,而馬鈺則繼韻和以攢三拆字,都是用同一個詞牌,兩者對照如下:

　　(水)溟漠,(莫)令忘了登飛閣。登飛閣。(各)人自省,身居銀廓?！?郭)能俱養靈丹藥。約槎穩駕銷諸惡。銷諸惡。(心)頭一點,肯教牢落。(拆出水)

　　(隋)(落)漠。(備)(莫)洗滌蓬萊閣。蓬萊閣。(來)(各)浮動,撼搖瓊廓?！?玉)(郭)爐煉丹陽藥。(日)(約)鎮日精神惡。精神惡。(示)(心)鈺得,訣無墮落。(馬鈺繼韻攢三拆字和詩,尾句“墮落”,拆出“隋洛”)

　　從所空的位置來看,只是從前句末尾移挪兩字,為什么稱“攢三字”?令人難以索解。但總體說來,攢字體在全真道士的創作中,都是論道的工具,詞中充滿的是談玄與修道而已。

　　二、文體功能的互滲

　　由于在創作態度、方式上全真道士以詩為詞,實踐的結果,必然在詞的文體功能上產生重要的變化。關于詞的功能,吳熊和指出:“詞在唐宋兩代并非僅僅作為文學現象而存在。詞的產生不但需要燕樂風行這種具有時代特征的音樂環境,它同時還關涉到當時的社會風習,人們的社交方式,以歌舞侑酒的歌妓制度,以及文人同樂工歌妓交往中的特殊心態等一系列問題。詞的社交功能與娛樂功能,在相當長的時間內,是同他的抒情功能相伴而行的。不妨說,詞是在綜合上述復雜因素在內的歷史背景下產生的一種文化現象?！蓖瑯拥?全真道士詞也是金代特殊政治歷史文化背景下產生的文化現象,其文化功能從純粹的緣情形態中解放出來,呈現出與詩性質相同的實用色彩,即二者在文化功能方面顯示出融合乃至重疊的情形。

　　1.由“聊佐清歡”到“丹灶仙霞”

　　詞作為一種“要眇宜修”的藝術形式,擅長傳達相思別離等內省式、私人化的情感體驗,因而風格含蓄婉轉,注重感受和覺悟。全真道士即看重了這一特質才緣道入詞的。詩中有禪詩,講究“以禪喻詩”,而全真道士則又往前走了一步,將詞體功能擴大,“以詞喻道”,借詞境而述道心玄境,由此詞體文學在功能的選擇上,由“聊佐清歡”融進了“丹灶仙霞”,可以說他們的詩詞,使“道詩”、“道詞”具有了新的意義與功能——道教作用,由此詩詞界限在功能層面得以打通,使詞有了新的變化。翻檢數量繁多的全真道士詞的文本作品,最突出的閱讀體驗就是充溢其中的以詞明道、闡道、傳道的努力,詞中常作養形服氣、修真煉丹之旨,或歌詠道味道趣、修道之法,或醉心于出家人道之清靜,或沉浸于成仙飛升之妙境。如:

　　如會修行尋捷路。開闡全真門戶。汞知鉛見作宗祖。管取性停命住?！”闶顷庩栴嵉箶?。今日分明說諭。只依四個字兒做。指日得歸仙去。(王重陽《耍蛾兒》)

　　這是敘說全真“排除妄幻,全其本真”之宗旨的。再如:

　　未入道,休要執中迷。先且牢擒劣馬子,切須縛住耍猿兒?？羁钭鲂蕹?。

　　如省悟,勘破女男妻。自在假身常煅煉,逍遙真性得推移。應是上瑤池。(王重陽《望蓬萊》)

　　這是勸人出家修煉、戒除酒色等欲念的。如此這般,勸世化俗、成就大道法門就成了全真道士詞一項基本的文化功能。

　　2.詠物明道

　　全真道士詞也有很多詠物之作,借某一生活物象,如銅鏡風琴、圍棋木魚、青龍白虎、云煙花樹、牛兒白鶴,甚至墳頭骷髏等,來表達對全真教義的闡釋和宣傳。作品很多,如王重陽《采桑子·詠棋》、《晝夜樂》(“百煉青銅圓又小”)、《祝英臺·詠骷髏》,譚處端《滿庭芳》(“咄這憨?！?,等等。試看王重陽《解佩令》:

　　荼無絕品,至真為上。相邀命、貴賓來往。盞熱瓶煎,水沸時、云翻雪浪。輕輕吸、氣清神爽。盧仝七碗,吃來豁暢。知滋味、趙州和尚。解佩新詞,王害風、新成同唱。月明中、四人分朗。上片寫品茶樂趣,下片使事用典,化用李白“舉杯邀明月,對影成三人”句,耐人尋味。再看:

　　縱步閑閑,游玩出郊西。見骷髏,臥臥臥沙堤。問你因緣由恁,似為戀、兒孫女與妻。致得如今受苦來年棲?！⊙蹆壬?口里更填泥。氣氣應難吐,吐吐虹霓。雨灑風吹渾可可,大抵孩童任蹈躋?；诓簧吧剖禄?。(王重陽《七騎子》)詞人從詠嘆骷髏“眼內生莎,口里更填泥。氣氣應難吐,吐吐虹霓。雨灑風吹渾可可,大抵孩童任蹈躋”的慘狀人手,給妄想的人以當頭棒喝,這一切皆是因“為戀、兒孫女與妻”,要想人生圓滿,就必須放下這兒孫與嬌妻。將詠物和明道結合起來。至此詩與詞在功能界限上更趨同一矣。

　　3.以詞勸人

　　其一,贈答勸化。全真道士詞家常通過贈答勸化的方式向徒眾宣播教義,其中最典型的就是王重陽為點化馬鈺以及馬鈺酬答師父而作的一系列詩詞。這些作品均收錄于《重陽教化集》、《分梨十化集》巾,數量多達295首。據史料載,大定七年(1167)匕月,王喆于寧海布道,在怡老亭遇馬鈺,以食瓜之法開啟之。鈺遂將重陽請至家中,以師禮待之,鈺妻孫不二疑重陽,百日鎖庵,不與飲食,而重陽真人顏采勝常,孫感服不已。重陽分梨十化,馬鈺終悟道法,加入全真教。一年后,孫安頓好與鈺所生三子,竹冠布袍,亦追隨重陽真人而去。試看其中最有名的《點絳唇·十化分梨》:

　　先生e指王重陽)鎖門及十旬,將啟戶,又以梨一割做十分,與馬鈺夫婦二人食之。既啟戶了,唯鈺舍家緣做弟子,至此耳,又以詞贈之。

　　十化分梨,我於前歲生機構。二人翁母。待教作拿云手。 用破余心,笑破他人口。從今后。令伊依舊。且伴王風走。這是王重陽為點化馬鈺而寫的著名詞作,關于其寫作緣由、事件的經過,詞前小序說得十分明白。正是重陽這樣的一系列勸化之詞,才使馬鈺翻然醒悟,遁入玄門。再看王重陽為點化一位“吏人”的作品——《俊蛾兒》:

　　見個惺惺真脫灑,堪比大丈兒。莫唏燈下俊蛾兒。壞了命兒。早早回頭搜密妙,管養姹女嬰兒。道袍挨了皂衫兒。與太上做兒。

　　除了《重陽教化集》巾的贈答勸化的作品,王重陽贈答說教的詞作還有很多,左洪濤即以《重陽全真集》為例進行統計,其篇目如下:卷三《滿庭芳·修行》、《金雞叫·警劉公》,卷四《南鄉子·誡人禮拜》、《南鄉子·于公索幻化》、《南鄉子·邵公所要下手修行》、《俊蛾兒·勸吏人》、《蘇幕遮·勸化醴泉人》、《蘇幕遮·勸化諸弟子》、《蘇幕遮·勸修行》、《蘇幕遮·勸同流》、《蘇幕遮·勸世》、《探春令·鎖庵門化馬鈺》、《滿庭芳·黃邑于公乞修行》,卷七《卜算子,開門了化出馬鈺》、《小重山·道友求問》、《臨江仙·道友問修行》、《特地新-勸世》、《帶馬行·緣化子弟》、《惜芳時·友索說陰陽》、《望蓬萊-詠勸道友》、《蘇幕遮·點化道友》、《蘇幕遮·訓徒眾》、《巫I L|一段云·道友問變化》,等等。眾多的贈答勸化之作,使得原來“聊佐清歡”、依紅偎翠的艷詞具備了嚴肅的宗教功能,從功能的擴展來說,詞語與詩同義。

　　1.由“聊佐清歡”到“丹灶仙霞”

　　詞作為一種“要眇宜修”的藝術形式,擅長傳達相思別離等內省式、私人化的情感體驗,因而風格含蓄婉轉,注重感受和覺悟。全真道士即看重了這一特質才緣道入詞的。詩中有禪詩,講究“以禪喻詩”,而全真道士則又往前走了一步,將詞體功能擴大,“以詞喻道”,借詞境而述道心玄境,由此詞體文學在功能的選擇上,由“聊佐清歡”融進了“丹灶仙霞”,可以說他們的詩詞,使“道詩”、“道詞”具有了新的意義與功能——道教作用,由此詩詞界限在功能層面得以打通,使詞有了新的變化。翻檢數量繁多的全真道士詞的文本作品,最突出的閱讀體驗就是充溢其中的以詞明道、闡道、傳道的努力,詞中常作養形服氣、修真煉丹之旨,或歌詠道味道趣、修道之法,或醉心于出家人道之清靜,或沉浸于成仙飛升之妙境。如:

　　如會修行尋捷路。開闡全真門戶。汞知鉛見作宗祖。管取性停命住?！”闶顷庩栴嵉箶?。今日分明說諭。只依四個字兒做。指日得歸仙去。(王重陽《耍蛾兒》)

　　這是敘說全真“排除妄幻,全其本真”之宗旨的。再如:

　　未入道,休要執中迷。先且牢擒劣馬子,切須縛住耍猿兒?？羁钭鲂蕹?。

　　如省悟,勘破女男妻。自在假身常煅煉,逍遙真性得推移。應是上瑤池。(王重陽《望蓬萊》)

　　這是勸人出家修煉、戒除酒色等欲念的。如此這般,勸世化俗、成就大道法門就成了全真道士詞一項基本的文化功能。

　　2.詠物明道

　　全真道士詞也有很多詠物之作,借某一生活物象,如銅鏡風琴、圍棋木魚、青龍白虎、云煙花樹、牛兒白鶴,甚至墳頭骷髏等,來表達對全真教義的闡釋和宣傳。作品很多,如王重陽《采桑子·詠棋》、《晝夜樂》(“百煉青銅圓又小”)、《祝英臺·詠骷髏》,譚處端《滿庭芳》(“咄這憨?！?,等等。試看王重陽《解佩令》:

　　荼無絕品,至真為上。相邀命、貴賓來往。盞熱瓶煎,水沸時、云翻雪浪。輕輕吸、氣清神爽。盧仝七碗,吃來豁暢。知滋味、趙州和尚。解佩新詞,王害風、新成同唱。月明中、四人分朗。上片寫品茶樂趣,下片使事用典,化用李白“舉杯邀明月,對影成三人”句,耐人尋味。再看:

　　縱步閑閑,游玩出郊西。見骷髏,臥臥臥沙堤。問你因緣由恁,似為戀、兒孫女與妻。致得如今受苦來年棲?！⊙蹆壬?口里更填泥。氣氣應難吐,吐吐虹霓。雨灑風吹渾可可,大抵孩童任蹈躋?；诓簧吧剖禄?。(王重陽《七騎子》)詞人從詠嘆骷髏“眼內生莎,口里更填泥。氣氣應難吐,吐吐虹霓。雨灑風吹渾可可,大抵孩童任蹈躋”的慘狀人手,給妄想的人以當頭棒喝,這一切皆是因“為戀、兒孫女與妻”,要想人生圓滿,就必須放下這兒孫與嬌妻。將詠物和明道結合起來。至此詩與詞在功能界限上更趨同一矣。

　　3.以詞勸人

　　其一,贈答勸化。全真道士詞家常通過贈答勸化的方式向徒眾宣播教義,其中最典型的就是王重陽為點化馬鈺以及馬鈺酬答師父而作的一系列詩詞。這些作品均收錄于《重陽教化集》、《分梨十化集》巾,數量多達295首。據史料載,大定七年(1167)匕月,王喆于寧海布道,在怡老亭遇馬鈺,以食瓜之法開啟之。鈺遂將重陽請至家中,以師禮待之,鈺妻孫不二疑重陽,百日鎖庵,不與飲食,而重陽真人顏采勝常,孫感服不已。重陽分梨十化,馬鈺終悟道法,加入全真教。一年后,孫安頓好與鈺所生三子,竹冠布袍,亦追隨重陽真人而去。試看其中最有名的《點絳唇·十化分梨》:

　　先生e指王重陽)鎖門及十旬,將啟戶,又以梨一割做十分,與馬鈺夫婦二人食之。既啟戶了,唯鈺舍家緣做弟子,至此耳,又以詞贈之。

　　十化分梨,我於前歲生機構。二人翁母。待教作拿云手。 用破余心,笑破他人口。從今后。令伊依舊。且伴王風走。這是王重陽為點化馬鈺而寫的著名詞作,關于其寫作緣由、事件的經過,詞前小序說得十分明白。正是重陽這樣的一系列勸化之詞,才使馬鈺翻然醒悟,遁入玄門。再看王重陽為點化一位“吏人”的作品——《俊蛾兒》:

　　見個惺惺真脫灑,堪比大丈兒。莫唏燈下俊蛾兒。壞了命兒。早早回頭搜密妙,管養姹女嬰兒。道袍挨了皂衫兒。與太上做兒。

　　除了《重陽教化集》巾的贈答勸化的作品,王重陽贈答說教的詞作還有很多,左洪濤即以《重陽全真集》為例進行統計,其篇目如下:卷三《滿庭芳·修行》、《金雞叫·警劉公》,卷四《南鄉子·誡人禮拜》、《南鄉子·于公索幻化》、《南鄉子·邵公所要下手修行》、《俊蛾兒·勸吏人》、《蘇幕遮·勸化醴泉人》、《蘇幕遮·勸化諸弟子》、《蘇幕遮·勸修行》、《蘇幕遮·勸同流》、《蘇幕遮·勸世》、《探春令·鎖庵門化馬鈺》、《滿庭芳·黃邑于公乞修行》,卷七《卜算子,開門了化出馬鈺》、《小重山·道友求問》、《臨江仙·道友問修行》、《特地新-勸世》、《帶馬行·緣化子弟》、《惜芳時·友索說陰陽》、《望蓬萊-詠勸道友》、《蘇幕遮·點化道友》、《蘇幕遮·訓徒眾》、《巫I L|一段云·道友問變化》,等等。眾多的贈答勸化之作,使得原來“聊佐清歡”、依紅偎翠的艷詞具備了嚴肅的宗教功能,從功能的擴展來說,詞語與詩同義。

其二,以詞代簡。詩歌史上有以詩互通情意、吊問答對的情形,即所謂“詩簡”,顯例如東漢文人秦嘉與妻子贈詩互答。但詞史上以詞代簡的情形卻不多見,而全真道士如馬鈺等卻將“詩簡”移植到詞巾,擴大了詞的功能。試看一首“詞簡”:

　　山侗稽首,董公道偉,自違清論三歲?？实轮畱?筆舌豈能盡意?伏想邇來法候,愈沖和、燕居無滯。子今則,處環墻養拙,毋勞齒記?！⌒矣霰泔L經過,把狂吟足牘,通為一寄。歲月堂堂歸去,有如流水。性命速宜了干,啟虔誠、幸恕僭易。山侗拜,董公道偉,及諸道契。

　　“山侗”是馬鈺的自稱。此詞是馬鈺以詞的形式寫給朋友“董公”的書信?！熬_羅香艷”的詞在這里功能大變,成了具有問候、相邀等實用特性的書信。

　　三、審美風格的雅俗互滲

　　詩以雅正為體,可是在全真道士的手中,卻將詩刻意寫得通俗化,其目的主要還是為了傳經悟道的需要。這是因為其所傳播教義的對象除了士大夫文人,更多的是文化水平較低的普通百姓,這就需要將深奧的教義變成通俗易懂的語言形式,易懂易記,唯有如此,才能為人們所接受。當然,其中還有時代風氣方面的原因,由于女真等北方少數民族喜歡戲謔、俚俗的文藝,所以金代文人無論作詩填詞皆打破北宋文學的雅正風尚,而形成剛健通俗的審美風格。風氣所至,全真道士詞人也有意疏離典雅艱澀文風,創作了大量俚俗之詩、趣味之詞,從而顯示出詩詞審美風格曲化的跡象。吳梅《南北戲曲概言》指出:“金元以來,士大夫好以俚語入詞。酒邊燈下,四字《沁園春》、七字《瑞鷓鴣》,粗豪橫決,動以稼軒、龍洲自況,同時諸調詞行,即詞變為曲之開始?！?/span>

　　其實這種詞的“俚語”化,不獨元代有之,早在金代就開始了,而全真道士詞尤甚,出現了許多俗詞。具體即是他們借鑒市井、鄉村流行的俗謠俚曲,吸收民間口語、俗語,加強說唱的形象性和生動性,于是通俗有趣成為全真道士詞的根本風格特征——這其實正是后世元曲的主導風格。不妨看王重陽的《集賢賓》:

　　仔細曾窮究,想六地眾生,強攬閑愁。恰才得食飽,史思量,駿馬輕裘。有駿馬,有輕裘,叉思量,建節封侯。假若金銀過北斗,置下萬頃良田,蓋起百足高樓。兒孫自有兒孫福,莫與兒孫作馬牛。貪利祿,競虛名,惹機勾,豈知身似,水上浮漚,貪戀氣財并酒色,不肯上,釣魚舟?！』谋M丹田三頃,荊棘多稠。寶藏庫、盜了明珠,鐵燈盞、滲漏了清油。水銀迸散難再收。大丹砂甚日成就。殺曾叮嚀勸,勸著后,幾曾微?？嗪Ｉ?波浪流。心閑無事卻垂鈞。嗚呼錦鱗終不省,搖頭擺尾,姿縱來來,往戲波流。愚迷子,省貪求。只為針頭上名利。等閑白了少年頭。

　　上片描寫世間種種世俗之象,以及俗人的善良而可笑的心愿。尤其“兒孫自有兒孫福,莫與兒孫作馬?！钡木渥?后來成了元散曲、雜劇的常用之語,甚至成了今天的警世俗語。下片是勸人學道,語言通俗詼諧?？梢哉f全詞風味不減元曲。

　　全真道士詞的內容多為傳道醒世和隱逸樂道,而這也正是后世元曲的主要內容。據左洪濤考察,朱權《太和正音譜》中“樂府體式十五家”,其中有“丹丘體”、“黃冠體”、“草堂體”:列“雜劇十二科”,一日“神仙道化”,二日“隱居樂道”;列“三家之唱”,其一即是“道家所唱者,飛馭天表,游覽太虛,俯視八絨,志在沖漠之上,寄傲宇宙之間,慨古感今,有樂道徜徉之情,故日‘道情’”。由此觀之,二者在內容上的承繼關系也不容懷疑。對于金全真道士詞與曲的內在聯系,左洪濤經過分析,還得出元曲中一些常見的曲調,如《迎仙客》、《一枝花》、《搗練子》、《四塊玉》、《憨郭郎》以及《紅芍藥》等皆出于全真道士詞詞調的結論。

　　總之,當全真道士詞人借用詞體的形式傳播教義的時候,詞的一些原有的體制被打破了,呈現給人們的是一種非詩非詞、亦詩亦詞的文體,詩詞的界限在他們手中變得模糊不清,詞文學由此所發生的變化,確實值得我們深思。同時全真道士詞人在詩詞互滲的過程中,又使得詞不是趨于雅化而是走向了俗化,其將詩的俳體引入詞中,此種傾向的進一步強化,成為元曲登上文學史舞臺的別樣前奏。因此,鄧紹基在《元代文學史》中指出:“沒有任何一個宗教像全真教那樣博得文士樂道,并且對文學發生較多影響?！?/span>

 　作者簡介:于東新,男,文學博士,南開大學博士后研究人員,內蒙古民族大學文學院教授,碩士生導師,從事遼金元民族文學研究。